Στους πρώιμους πίνακες του Χόπερ στο Παρίσι, αντανακλάσεις των σημερινών παράξενων, ερημικών πόλεων

Le Quai des Grands Augustins (1909) του Έντουαρντ Χόπερ. Λάδι σε καμβά. (Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney/κληροδότημα Josephine N. Hopper)

Με Kelsey Ables Βοηθός σύνταξης 9 Ιανουαρίου 2021 στις 7:00 π.μ. EST Με Kelsey Ables Βοηθός σύνταξης 9 Ιανουαρίου 2021 στις 7:00 π.μ. EST

Το 2020, πολλοί από εμάς, έχοντας ταξιδέψει πουθενά, ξυπνήσαμε σε ξένες πόλεις.

Στους δρόμους μας, βρήκαμε περίεργα έθιμα, νέα αξιοθέατα. Μέχρι σήμερα, τα παράθυρα παραμένουν σκοτεινά. Τα λεωφορεία φέρουν κροταλιστικά καθίσματα. Οι σκιές μας φαίνονται να ψηλώνουν. Ο σπάνιος περαστικός πετάει στην άκρη του πεζοδρομίου. Ένα είδος κατά του χαιρετισμού. Η γλώσσα που ομιλείται εδώ είναι αυτή του κενού: Οι σωλήνες νερού ψιθυρίζουν, τα κτίρια αναστενάζουν, τα φώτα του δρόμου βουίζουν.



Περπατώντας μέσα από αυτές τις μοναχικές πόλεις, μπορεί να γίνετε τόσο μεγαλοπρεπείς όσο ένας νεαρός ταξιδιώτης — πιστεύοντας ότι είστε κύριοι των δρόμων επειδή έχετε πατήσει το πόδι σας σε αυτούς. Μπορεί να νιώθετε τόσο αποστασιοποιημένοι που, αντιμέτωποι με μια βιτρίνα, πηδήξετε στη θέα της αντανάκλασής σας.

Η ιστορία συνεχίζεται κάτω από τη διαφήμιση

Στις αρχές της πανδημίας, Το Twitter θεωρείται Ο Αμερικανός ρεαλιστής Έντουαρντ Χόπερ ο ζωγράφος της στιγμής. Οι μοναχικές του φιγούρες - καθισμένοι σε εστιατόρια ή κοιτάζοντας έξω από τα παράθυρα - κυκλοφορούσαν σαν μιμίδια, φαινομενικά αποτυπώνοντας αυτή την αυξανόμενη αίσθηση απομόνωσης.

Διαφήμιση

Είναι δελεαστικό να πιστεύουμε ότι η μοναξιά μας που προκαλείται από τον κορονοϊό είναι τόσο ενδιαφέρουσα που αξίζει καλλιτεχνικής αναπαράστασης. Δεν θα ήταν ωραίο να καθόμαστε στη μοναξιά με τη γαλήνη της φιγούρας που πίνει καφέ στο Hopper's Αυτόματο ? Ή να κοιτάξουμε έξω με την προσμονή της γυναίκας μέσα Cape Cod Morning ? Οι φιγούρες του κοιτάζουν έξω από τα παράθυρα γιατί έλκονται από οτιδήποτε βρίσκεται πέρα ​​από αυτές. Κοιτάμε έξω από τα παράθυρα γιατί είμαστε κολλημένοι πίσω από αυτά.

Αυτή τη στιγμή, θα μπορούσαμε να κοιτάξουμε έναν νεότερο Χόπερ. Ο καλλιτέχνης θα συνέχιζε να γίνει κύριος των ψυχολογικά φορτισμένων εικόνων, αλλά όταν επισκέφτηκε το Παρίσι για πρώτη φορά σε ηλικία 24 ετών, έψαχνε απλώς για ένα στυλ σε ένα ζωγραφικό μέρος. Σε μια πόλη τόσο άγνωστη σε αυτόν όσο η εκκολαπτόμενη καλλιτεχνική φωνή του, οι αντιληπτικές δεξιότητες που θα τροφοδοτούσαν τέτοιες μεταγενέστερες εικόνες όπως Nighthawks χρησιμοποιήθηκαν λιγότερο επιδέξια. Γύρισαν προς τα μέσα, στον δικό του ψυχισμό. Στο Παρίσι ζωγράφισε την πόλη ως κάποιος έξω από αυτήν. Ζωγράφισε τις πόλεις μας: αδιαπέραστες, ξένες και ταυτόχρονα απίστευτα μακρινές και ασφυκτικά κοντινές.

Ο Χόπερ ταξίδεψε στο Παρίσι το 1906 κατά τη διάρκεια της ύφεσης τις καλές στιγμές , η όμορφη εποχή, που οδήγησε στον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Ήταν το Παρίσι του Πιερ-Ογκίστ Ρενουάρ μπερδεμένο γεύματα και του Gustave Caillebotte's sauntering flâneur . Πρωτεύουσα του κόσμου της τέχνης καθ' όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, η πόλη ήταν ένας προορισμός για Αμερικανούς καλλιτέχνες όπως η ιμπρεσιονίστρια Mary Cassatt, η οποία εγκαταστάθηκε εκεί το 1874, και ο κυβιστής Max Weber, που έζησε εκεί κατά τις επισκέψεις του Hopper. Εκείνη την εποχή, η εικονογραφία του Παρισιού που θα έμενε στη σύγχρονη φαντασία είχε μόλις χτιστεί: ο Πύργος του Άιφελ, οι φαρδιές λεωφόροι, τα πολυκαταστήματα με τρούλο.

Η ιστορία της διαφήμισης συνεχίζεται κάτω από τη διαφήμιση

Στα γράμματα προς το σπίτι, ο Χόπερ έγραψε για ζωντανούς δρόμους γεμάτους με πλήθη. Σχολίασε την απόλαυση των ντόπιων στις απολαύσεις της νυχτερινής ζωής και επαίνεσε την εκτίμηση των Παριζιάνων για την τέχνη. Με αχαρακτήριστη εκφραστικότητα έγραψε ότι δεν ήταν ποτέ καλύτερος.

Οι πίνακες από τα τρία ταξίδια του στο Παρίσι στα 20 του — που ήταν πρόσφατα για προβολή στη συλλογή Phillips — προτείνετε πιο περίπλοκα συναισθήματα. Ο Χόπερ υπήρχε στην περιφέρεια — τα καταλύματα του δεν ήταν με συναδέλφους του καλλιτέχνες αλλά σε μια αποστολή Βαπτιστών κοντά στον Σηκουάνα, μια συμφωνία που είχε δημιουργηθεί από την εκκλησία του πίσω στο Nyack της Νέας Υόρκης. Δεν σπούδασε σε μια από τις ακαδημίες τέχνης ούτε υπέβαλε διάσημα σαλόνια. Και δεκαετίες αργότερα, θα έλεγε ότι δεν είχε γνωρίσει κανέναν σημαντικό εκεί. Το Παρίσι του Hopper δεν είναι αυτό των καρτ ποστάλ ή ακόμα και το Παρίσι των επιστολών του. Το Hopper’s Paris είναι άδειο.

Οι πρώτοι πίνακές του στο Παρίσι παρουσιάζουν το άμεσο περιβάλλον του, στη Rue de Lille 48, ως υποκείμενα? είναι οριακά, κλειστοφοβικοί χώροι. Σε μια ζωγραφιά μιας εσωτερικής αυλής, μια τραβηγμένη λευκή κουρτίνα αποκαλύπτει μόνο το σκοτάδι. Ένας άλλος τοποθετεί τον θεατή στη μέση μιας σκάλας. Στην κορυφή, υπάρχει μια κλειστή πόρτα. Στο κάτω μέρος, το κιγκλίδωμα φαίνεται να φράζει τις σκάλες. Ούτε προς τα πάνω, ούτε προς τα κάτω, έχουμε αφεθεί σε ένα διαρκές τώρα.

Στο Le Parc de Saint-Cloud, θραύσματα αρχιτεκτονικής - μια στέγη, μια γέφυρα - λειτουργούν σαν κομμάτια διαλόγου που ακούστηκαν σε έναν ήσυχο δρόμο. Το λίγο που μπορείς να αντιληφθείς ηλεκτρίζεται από όλα αυτά που συγκρατούνται. Όσο περισσότερο κοιτάς, τόσο περισσότερο πρέπει να κοιτάς.

Όταν ο Χόπερ στρέφεται στα εμβληματικά αξιοθέατα του Παρισιού, είναι απόμακρα, χωρίς συναισθηματισμούς. Συσκοτίζει το Pavillon de Flore του Λούβρου με λουτρά. Κόβει το κωδωνοστάσιο της Παναγίας των Παρισίων και ζωγραφίζει τον τοίχο που φράζει τον καθεδρικό ναό με περισσότερη προσοχή από τον ίδιο τον καθεδρικό ναό. Όπως τα κλειστά κτίρια που πλαισιώνουν τώρα τους δρόμους του κέντρου της πόλης μας, αυτά δεν είναι χώροι για είσοδο. Μουσεία, εκκλησίες, βιβλιοθήκες —για τον Χόπερ και για εμάς— είναι αισθητικά αντικείμενα, η λειτουργία τους σχεδόν ξεχασμένη.

Η ιστορία της διαφήμισης συνεχίζεται κάτω από τη διαφήμιση

Κάποιοι μπορεί να πιστεύουν ότι ο Χόπερ έχασε το νόημα - όπως ένας τουρίστας που είναι ενθουσιασμένος με τους πίνακες στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του ή βγάζει φωτογραφίες από τα παπούτσια του προέδρου στο Μνημείο του Λίνκολν. Αλλά οι πρώιμοι πίνακες του Χόπερ πετυχαίνουν στον τρόπο που αντιμετωπίζουν την αβεβαιότητα.

Δεν απεικονίζουν το Παρίσι τόσο όσο απεικονίζουν μια γνώριμη αποξένωση. Και τώρα, είμαστε όλοι νέοι Hoppers στις αυλές: προσηλωμένοι σε αυτό που είναι ακριβώς μπροστά μας, προσκολλημένοι στη βεβαιότητά του. Κι εμείς είμαστε ανώνυμοι τουρίστες, εξαγόμενοι από την κοινωνία, πεταμένοι έξω από τους θεσμούς που κάποτε ίσως μας βοήθησαν να το καταλάβουμε.

Την ώρα που ο Χόπερ επισκέφτηκε το Παρίσι, ο Γάλλος φωτογράφος Eugène Atget απαθανάτισε μια παρόμοια άδεια πόλη. Ο Walter Benjamin, ένας Γερμανοεβραίος φιλόσοφος των μέσων του αιώνα, περιέγραψε αυτές τις φωτογραφίες ως όχι μοναχικές, απλώς χωρίς διάθεση. Το Παρίσι του Atget, είπε ο Benjamin, φαίνεται καθαρό, σαν ένα κατάλυμα που δεν έχει βρει ακόμη νέο ενοικιαστή. Στους πίνακες του Hopper, είναι ένας υποψήφιος ένοικος, βλέπει την πόλη με φρέσκα μάτια, βρίσκοντας τα πατήματά του.

Βλέποντας έναν από τους πίνακες του Hopper στο Παρίσι, δεν είστε πάντα σίγουροι πού βρίσκεστε. Ενώ ένας ζωγράφος όπως ο Caillebotte σε τοποθετεί αποφασιστικά στους δρόμους του Παρισιού, στο πεζοδρόμιο στο Hopper’s Les Lavoirs. . . Το Pont Royal είναι τόσο φαρδύ που θα μπορούσατε να κολυμπήσετε σε αυτό. Οι συσκευές πλαισίωσης εμφανίζονται ως εκ των υστέρων: Μια βιαστικά τραβηγμένη κουπαστή — το μόνο πράγμα που πρέπει να κρέμεται στο τρομακτικό του (Γέφυρα και ανάχωμα) — απειλεί να πέσει στον Σηκουάνα. Ένα μυρωδάτο δέντρο - που μας τοποθετεί στο προσκήνιο του île Saint-Louis - κινδυνεύει να παρασυρθεί με τα σύννεφα. Κι όμως η παρουσία τους - όσο άστατη, μόνιμα, τυχαία - είναι ψήφος εμπιστοσύνης στη μοναχική μας βόλτα στους άγνωστους δρόμους.

Είναι σαν τις τελευταίες στιγμές της ζωγραφικής, να ξημέρωσε στον Χόπερ ότι αυτός —εμείς— μπορεί απλώς να βρούμε τη θέση μας εδώ.